【世界快播报】这一次在青岛，安东尼·葛姆雷作了一些调整

5号展厅里，两件大雕塑如同微微晃动的秋千，安东尼·葛姆雷静立于其间。“展览的关键不在于作品本身，而在于观者的体验。”他对澎湃新闻记者如是说道，“我喜欢将雕塑作为一种‘空间激活剂’”。

【资料图】

作为当代最具国际影响力的艺术家之一，英国雕塑艺术家安东尼·葛姆雷(Antony Gormley)继2017年上海个展后，时隔六年再次来到中国举办个展。

“有生之时（Living Time）”将于4月27日在青岛西海美术馆开幕，展览将围绕其“将身体作为转化与交流之所”的艺术理念展开探索，作品涵盖他近40年的创作生涯。

展厅现场

葛姆雷在青岛西海美术馆现场

步入西海美术馆，穿过3个方形展厅，即来到4号厅与5号厅，这里就是“有生之时”现场。

1950年，葛姆雷生于伦敦，年轻时候是一位嬉皮士，直到一次印度旅行彻底改变了他的人生轨迹。他因探索人体与空间关系的雕塑、装置和公共艺术作品而受到广泛关注。他的人形雕塑被安置于这个星球的山巅和海岸、雪山和旷野，有时，这些人形也会出现在城市里，在建筑的边缘。

4号展厅

葛姆雷的雕塑，总是以某种方式与周边时空产生对话，也试图勾连人们的心灵。只不过，这一次，他作出了一些调整，相较于过往“松散”的摆放雕塑，这次的展示更为“密集”。

在4号展厅中，从早期标志性的身体系列到近期将建筑性注入人类躯体的作品，35件雕塑被葛姆雷以网格式的布局呈现。一眼望去，作品间的间距似乎都差不多。

西海美术馆外景

穿过较为封闭的4号展厅，来到更高、更明亮的5号展厅。这里呈现了四件《膨胀》系列作品，源自艺术家对于重塑皮肤边界的痴迷。葛姆雷曾说，很多雕塑都只是一层“皮”，内部是中空的，而相较于表象的雕塑外形，自己对其内部更感兴趣。而在《膨胀》系列中，他通过将躯体皮肤向外扩张，最终形成了类似于皮肤（局部）的雕塑大件。

从5号展厅内向外望去的风景

西海美术馆创始人孟宪伟告诉记者， 5号厅名为“悬厅”，“是美术馆规划设计之初的愿望，就是能创造一个独一无二的展示空间，使当代艺术作品实现独特展示方式，甚至是艺术家为此空间重新思考并创作一件只适合此空间的作品，更是带给观众全新的观展体验，实现艺术作品与空间环境的融合与对话，既是艺术作品对空间的重塑，更是建筑空间对于作品的重新演绎的理想状态。葛姆雷展之后，美术馆即将启动‘悬厅计划’，正式向全球艺术家发出征集和邀约，未来每个展览项目持续一年的时间，期待每一件作品都将成为艺术史和美术馆发展的重要记录。”

展览开幕之际，葛姆雷接受了澎湃新闻专访。

Antony Gormley，BODY, 1991/93 and FRUIT, 1991/93，Cast iron and air，233 x 265 x 226 cm and 110.7 x 129.5 x 122.5 cm，Installation View, Royal Academy, 2019，Photograph by Oak Taylor-Smith© the artist

专访｜安东尼·葛姆雷

安东尼·葛姆雷

澎湃新闻： 此次展览围绕“将身体作为转化与交流之所”展开。在这里，您会如何向观众解释这一点？

安东尼·葛姆雷：自我身份现在是易变的：我们被从定义的身份中释放出来，无论这些身份是先天还是后天的。我希望启发人们认识到的一种态度。这也是为什么我试图更少地从表面或以真实性来刻画身体，而更多地是从身体所占据的位置来刻画身体。我们现在都参与了创造自我的过程，这也许是我们任何人都会做的最有创造性的事情，而这正是艺术可以帮助的事情。

我想我的雕塑通过集中、延伸、穿孔来表达自我的潜在转变，并利用三维结构的所有潜力：质量、构造的平面和线条来识别一个空间。

自我、角色和身份的概念从未像当下这样流动。我想我们都明白，我们的变化与我们和谁在一起，我们在哪里，我们说什么语言，我们吃什么食物，我们从事什么活动有关。今天，我们被我们的关系所定义，而不是被一个先入为主或继承的身份所定义。这种自我身份的可变性被晚期资本主义所控制，它鼓励我们购买我们不需要的东西，但它会给我们一个肤浅的身份。奢侈品牌的成功就是例证。但是，真正的自我建设的潜力与乐趣并非是一蹴而就地从货架上购买所得。我个人感兴趣的交流是在真正的参与中所发生的共同创造。这必然要求改变自己的角色，要愿意进入一个陌生的思维、语言、饮食、生活乃至行为方式。而艺术则对此是有帮助的。

Antony Gormley, STEM II, 2019, Cast iron, 62.7 x 38.9 x 59 cm Photograph by Stephen White & Co. © the artist

澎湃新闻：在您看来，海岸边的西海美术馆的展陈空间有哪些特色？展览在展陈会有哪些特点？

安东尼·葛姆雷：此次展览的邀请来自展览出品人孟宪伟和常青画廊。我想继续与中国进行对话。在西海美术馆四号厅和五号厅的展出提议让我很感兴趣，因为这里的展厅是相互补充的，其中一个是明亮且开放的玻璃立方体，另一个则是个横向展厅，提供了非常棒的顶部光线。我想以不同的方式来使用这座建筑的两个空间结构：5号展厅外的自然景象将成为背景，用以帮助观众对与元素有关的人性进行冥想，而4号展厅的封闭环境则是对数字时代的人性进行冥想。

Antony Gormley, LOOP, 2019, 8 mm Corten steel, 195 x 42.5 x 25 cm Photograph by Stephen White & Co. © the artist

澎湃新闻：从早期标志性的《膨胀》系列作品到近期将建筑性注入人类躯体的作品，展览展示的作品跨越了不同的时间维度，但同时，展览将这些作品聚集在一起，没有标注创作的时间线。可否谈一谈这么做的目的是什么？观众自主、自由地连接这些作品有哪些意义？

安东尼·葛姆雷：虽然雕塑也许是智人进化中最古老的艺术形式，但它也是与此最相关的。与制作涉及世界，并依赖于现有表面和结构的图像不同，雕塑是“世界上的事物”，并因此改变着这个世界。雕塑作为变革催化剂的这种潜力让我对它感兴趣。雕塑通过吸引我们的生活时间来邀请人们产生转变和反思。雕塑也总是在当下被我们所体验。 你可以说所有艺术都是如此，但雕塑是独一无二的，因为它利用其内在的沉默和静止来作为我们运动的催化剂。因此雕塑也是我们这个时代的催化剂。去诠释这件作品，参与到作品当中来，是与我们身体对于这些变形了的黏土做出的反应有关联的。

展览的主题不在于作品本身，而在于观者的体验。我之所以将这个展览称为“有生之时”，是因为雕塑在其持续存在的状态下可以变得平稳，或者说可以弥合时间。这些物体将与尚不存在的人和生命产生对话。

Antony Gormley, BUNCH, 2010, Cast iron, 183 x 242 x 48.8 cm Photograph by Stephen White, London © the artist

澎湃新闻：距您首次来中国已有近三十年。可否谈一谈中国行的所见所闻，包括艺术人文，城市景观上的，又或者是在此次展览中提到的与“像素”有关的“砖”的故事。

安东尼·葛姆雷：中国之行中，中国美食的微妙和多样性给我留下了深刻的印象。从川菜、火锅到西安的汤，上海的糖醋排骨，再到广州的宵夜，从中可以感受到中国人对淀粉和面筋细腻、无限的理解，也可以看到多样的面食和饺子等。通过不同的区域，你将对不同的地质有所了解，也会对不同区域的美食中所运用的盐、糖和酱汁之间的关系产生理解。中国行是不可思议的，但就表达中国无限的文化多样性而言，“美食”似乎是幸存下来的一件事。现在，我看到中国通过艺术重塑自己的身份。这真的很令人兴奋。

我尊重中国文化中的哲学深度及物理深度。无论是兵马俑制作的“泰勒主义”原则，还是两千年来对烧制砖瓦的精湛发展，我认为中国人理解物质和形而上学原理的能力是全世界对此理解的丰富且重要的来源。

Antony Gormley LOSS, 2006 (detail) Variable stainless steel blocks 173 x 53 x 46 cm Photograph by Stephen White & Co, London © the artist

澎湃新闻：在亚洲之旅中，佛教启发、引导着你探索更抽象的、非物质的、无边界的、关乎内在的存在。而你以自身为“模具”所创作的那些有着不同姿势，带有温度的，宁静的雕塑是否与佛造像的某些特质有关联性？

安东尼·葛姆雷：总体而言，我深受印度和佛教雕塑的影响。我想说，影响东南亚中南半岛民族和东南亚雕塑形式发展的南印度雕塑是第一个发展身体“抽象”的流派。这一艺术形式拒绝了解剖学分析，而是通过抽象的比例关系和雕塑表面的张力来传达生命力。帕拉瓦（Pallava）王朝和朱罗(Chola)王朝的佛雕像尤其如此。此外，你也可以在秣菟罗(Mathura)和笈多（Gupta）王朝的雕塑中找到这一点。我热衷于一种想法：创造的形象即不是一个包含上帝精神的宗教偶像，而是一个发现内心精神的工具。这就是为什么我对印度传统宗教之一的耆那教的雕塑有着深刻的印象。在这些雕塑中，身体被视为二维中的空隙：缺席。在我看来，像印度（朱罗）的舞王湿婆(Shiva Nataraja)铜像或是日本法隆寺的弥勒菩萨（Miroku Bosatsu）雕像，创作者似乎一直在寻找一种方法，那就是利用雕塑的内在沉默和静止来鼓励我们这些观众保持同样的静止和沉默。

我对物体的潜力很感兴趣，它能让我们思考、行动，并且与任何基于目标的活动完全不同。为了让它成为情绪的催化剂，需要有一点奇怪、疏离和冷酷的元素。正是这种冷漠和距离感让观者产生了情感。这些事情非常矛盾，最好不要去谈论。雕塑，是一种用金属来影响精神的事情。它是如何做到这一点？每件雕塑都是独一无二的，而与它的每一次相遇亦是如此。

Antony Gormley EARTH, 1991_93, Cast iron and air, 260 x 230 x 290 cm © the artist

澎湃新闻：2年前，书籍《雕塑的故事》是你与英国艺术史学者马丁·盖福德一起，从“雕塑是什么”出发，回顾了史前至今的造型艺术发展史。你们谈到了“随着历史的发展，雕塑变得越来越奇怪”的相关话题，也强调了雕塑与人类的关系。可否谈一谈在历经40多年的艺术创作与思考中，您所理解及所得的“雕塑是什么？”

安东尼·葛姆雷：就我们（人类）这种物种的历史而言，我们总是发现，并觉得有必要制作我们自己的模型，以便首先了解我们自己，然后，我们再了解我们自己与其他动物的关系。当问及“雕塑是什么？或人类是什么？”的时候，其实是在问同一个问题。雕塑是将我们自己从服务于神圣力量的责任和复制事物本来面目的责任中解放出来。现在，雕塑处在了一个独特的位置，它可以挑战和面对我们与世界。

当提及“雕塑变得越来越奇怪”时，我会说“雕塑变得越来越有目的”。雕塑要求我们重新考虑空间、时间和身体，通过雕塑的碎片化、复杂化的方式，要求当下的世界适应雕塑的形式和放大的经验。

在我们所处的当下，雕塑已从黏土、大理石和青铜等普通的，或说是传统材料中解放出来，并采用工业世界中可用到的所有材料，以及能够处理这些材料的所有技术。我们生活在一个功能性的世界里，我们所掌握的工具正以最有效的方式发挥着作用。因此，我想用这些完全相同的方式来创造富有想象力的物体。这也要求我们重新考虑我们与材料的关系，以及我们在创造的世界中的行为。

Antony Gormley DIAPHRAGM, 1995 Lead, fibreglass and air 190 x 49 x 30 cm Photograph by Stephen White & Co. © the artist

澎湃新闻：在户外创作雕塑是你的一大特色，无论是早年海岸边的作品，还是近几年在无人居住的，只有古代遗迹的希腊提洛岛（Delos）上的作品等，你始终强调着一种雕塑的被看见，以及观众的感官、体验、互动与思考。在这些户外项目中，你所传达的思想是否是一以贯之的？

安东尼·葛姆雷：我喜欢将雕塑作为一种“空间激活剂”的想法，将其视为一种针灸方式，催化特定场域的特征和条件。同时， 我相信艺术的连续性，而非艺术的变革。20世纪的艺术特点是“风格演变神话”：印象派让位于立体主义和其他许多“主义”，这些“主义”在 20 世纪末又以极简主义和概念主义收尾。

在我看来，那种认为形式革命是创造性进化的想法是非常短视的。由此，我喜欢与过去进行对话，以此来鼓励一种艺术和人类创造力是持续不断的感觉。

安东尼·葛姆雷作品《在别处》（1997），而今永久安置于利物浦的海岸

《另一个时间14》，安东尼·葛姆雷 © Oak Taylor Smith, Courtesy NEON; Ephorate of Antiquities of Cyclades and the artist

澎湃新闻：随着近年来线上、数字化、NFT等领域的崛起，你是如何看待雕塑与人们寄居的空间的关系的？对此，你又是如何调和现实空间与虚拟空间的？

安东尼·葛姆雷：也许任何调和（现实与虚拟）的希望都会破灭！4号厅和5号厅展示的身体形式有着非常真实的张力。5号厅中展示的人体被静止和固定在一个不断扩大的皮肤系统中。这让它与展厅中的基本生命形式变得相似。4号厅中的人体空间被分解成许多部分。分解是这样实现的，首先使用卡特尔映射，最后通过 “比特”，一种4号厅中数字化的部分与整体关系的方式来分解人体空间。

我想使用我们人类可用的所有工具来创作。过去四分之一个世纪里，人们开发了数字工具，允许在作品制作之前对其进行设计和测试。这是非常有用的。然而，虚拟世界的吸引力不应以牺牲亲身体验为代价。我使用数字工具是来帮助我改进、定义和进一步创作我的作品。我的数字作品呈现的是那些无法通过其他方式制作的事物，并将此事物作为时代的一种表现形式。

Antony Gormley，SCAFFOLD VIII, 2016，4 mm square section stainless steel bar，196.4 x 50.5 x 27.2 cm，Photograph by Stephen White, London © the artist

我希望我的作品能反映这个时代。我觉得信息时代和数字革命是我们这个时代的一部分。起初，我对制作物理像素的形式很感兴趣，但作品也变得越来越抽象，其质量和形式也变得更简单、更朴素。 现在，块状、盒子状或框架的相互关系承载了作品的情感潜力。

安东尼·葛姆雷个展“有生之时”将展至12月10日。

（附：展览还将出版相关书籍，以此将展览内容置于艺术家更广泛的实践及其与中国长期接触的历史之中。）

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